米开朗基罗·安东尼奥尼 (1912)

Michelangelo Antonioni

与费里尼、伯格曼和黑泽明齐名，米开朗基罗·安东尼奥尼被誉为现代艺术电影的奠基人之一。然而，安东尼奥尼的电影至今仍被认为难以简单归类，其作品最终似乎自成一派。事实上，这种难以精准界定其类别的特性，恰恰是安东尼奥尼电影的精髓所在。

安东尼奥尼电影最常被称道的贡献之一，是它对意大利中上层阶级生活与休闲方式转型后普遍存在的、独特的后繁荣时代倦怠感的深刻描绘。安东尼奥尼洞察到二战后意大利在技术、政治和心理层面发生的深刻变迁，他着手探索这个突然变得疏离与错位的意大利社会中的种种不确定性——并非仅仅通过其迂回的叙事风格和人物塑造，也非借助任何直白的政治宣言，而是通过打破电影叙事的传统边界，去探索一个不断变幻的内心世界。这个世界通过建筑、城市空间，以及由摄影机运动和景深所塑造的物体、形态与情感的雕塑感存在而得以表达。

安东尼奥尼巧妙地操控着电影结构中那些更为静谧、间接的边缘地带，其手法常常如此精微，以至于那些关于存在的谜题在被理性解读之前，便已被观众感知。负空间与正空间同样突出，寂静与喧嚣同等响亮，缺席与在场一样可感，被动性与直接行动同样构成驱动力。他打破默守的影坛成规，频繁聚焦于女性主角，同时拒绝对其进行情感美化或道德评判，并将她们置于其整体动态系统中，与声音、布景等其他元素平等并列。他还以非常规的剪辑技巧、断裂的时空连续性，以及一种在演员离场后仍固执地徘徊于忧郁停顿中的镜头语言，来挑战既定的规则——仿佛镜头正游移在一个同样心不在焉、逐渐消散的叙事背后。

他留下未解的问题和悬而未决的情节，摒弃说明、悬念、感伤和其他电影的安全毯，将观众释放到一个华丽而层次浓密的迷雾中，去沉思并与角色们模糊的困境和无限的可能性角力。安东尼奥尼的电影以极具震撼力的结局告终，这些结局常常通过大胆的、离场前的解构行为重塑叙事。他严谨而开放的形式构成，让他那些宏大而棘手的问题得以溢出银幕，流淌到电影之外、时间之外的世界。

安东尼奥尼出生于意大利北部城镇费拉拉的一个中产阶级家庭，在博洛尼亚大学学习经济学，并共同创立了大学剧团。在投身绘画、撰写影评、担任金融职务以及以不同身份参与电影制作的同时，安东尼奥尼经历了几次不成功的尝试，直到在他的第一部短片《波河的人们》中，才表达出他独特的导演视野和声音。这部影片是对他成长的雾霭笼罩的波河谷渔民的动人描绘，展现了他与新现实主义主导的意大利电影格格不入的倾向。

随后，他执导了一系列风格独特、视角迂回的纪录短片，这些作品回顾起来，揭示了他探究心灵神秘内在的渴望。在他的第一部剧情长片《爱情故事》中，安东尼奥尼便已微妙地挑战了传统情节和观众期待，其方式预示了将在具有开创性的《奇遇》（1960）中完全绽放的形式与情感上的表现主义张力。

《奇遇》在1960年戛纳电影节首映时曾激怒观众，但随后却受到艺术家和电影同仁的热烈赞誉，并荣获评审团特别奖，以表彰其“为探索新电影语言做出的卓越贡献”。该片也展现了莫妮卡·维蒂克制的矛盾气质，她后来成为安东尼奥尼的伴侣、缪斯，并贯穿其著名的三部曲《奇遇》、《夜》（1961）和《蚀》（1962），以及精美的《红色沙漠》（1964）。《红色沙漠》标志着安东尼奥尼的又一次重要转向：开始运用表现性色彩、启用男主角，并尝试柔焦和更快的剪辑。

在米高梅出品的《放大》（1966）取得惊人商业成功后，安东尼奥尼因《扎布里斯基角》（1970）虎头蛇尾的票房惨败而深受打击，并回归纪录片创作。应中国政府邀请拍摄《中国》后，他呈现了一部引人入胜却毫不煽情的四小时中国之旅影片，却遭到了邀请方的激烈批判。几年后，安东尼奥尼在其最后的杰作《过客》（1975）中回归剧情片形式，这部关于身份消散的谜一般寓言，堪称《奇遇》的大胆姊妹篇。

除了主题上带有回顾性质的《一个女人的身份证明》（1982）和为电视拍摄的古装片《奥伯瓦尔德的秘密》（1980）——他在该片中进行了色彩和视频方面的特殊实验——安东尼奥尼职业生涯的后期主要以拍摄短片为主，其中许多是在1985年中风之后完成的。

安东尼奥尼影响深远却常被忽视，他将艰深、抽象的电影带入了主流。他拥抱一种无秩序的几何学，以最富表现力的方式，从内到外颠覆了叙事电影的建构。他许多标志性的场景，已永恒镌刻在电影心灵的深处。安东尼奥尼不加评判地观察现代社会的痼疾——性别歧视、家庭与传统的瓦解、生态/技术困境，以及我们在宇宙中位置的永恒追问——当我们在这快速移动的迷雾中寻找方向时，他的先见之明依然持续引发着深刻的共鸣。