乔治·史蒂文斯 (1904) George Stevens
乔治·史蒂文斯是一位以严谨技艺著称的电影人，他拥有卓越的构图眼光和对演员的细腻把控，是美国伟大的电影导演之一。他与约翰·福特、威廉·惠勒和霍华德·霍克斯并列，成为经典好莱坞电影的创造者，将充满神话诗意的世界搬上银幕，同时兼顾大众娱乐。作为好莱坞历史上最受赞誉和尊敬的导演之一，史蒂文斯在电影公司中享有高度的独立性，自1930年代末确立导演地位后，他大部分作品都由自己制作。
尽管他的作品涵盖喜剧、音乐剧和剧情片等多种类型，但无论何种题材，都带有他个人视野的鲜明印记，这种视野建立在人文主义基础之上。
尽管电影是一种工业化流程，使得“作者论”的归属变得困难甚至荒谬（尽管美国导演工会的合同中有相关保障），但毫无疑问，乔治·史蒂文斯完全掌控着他的电影。虽然他在1960年代被批评家不公正地嘲笑为不是“作者导演”，但他确实是一位真正的作者导演，因为史蒂文斯的电影注重细节的精心处理，充分挖掘场景的视觉可能性，并通过巧妙创新的剪辑创造出多层次的意义。
史蒂文斯的电影中，演员的表演引人入胜，角色互动的深度和亲密感在电影中实属罕见。他的作品通常深度融入美国社会，成为记录追寻美国梦的影像编年史。
乔治·史蒂文斯曾五次获得奥斯卡最佳导演提名，并两次获奖；他制作和导演的六部电影曾获得奥斯卡最佳影片提名。1953年，他因保持一贯的高质量制作水平而获得欧文·塔尔伯格纪念奖。1958年至1959年，他担任美国电影艺术与科学学院主席。史蒂文斯还三次获得美国导演工会最佳导演奖，以及D.W.格里菲斯终身成就奖。
他创作了五部无可争议的经典之作：《摇摆时光》（1936年），一部弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯的音乐剧；《古庙战茄声》（1939年），一部激动人心的冒险片；《年度女性》（1942年），一部两性战争喜剧；《郎心似铁》（1951年），一部在特写和剪辑运用上突破创新的剧情片；以及《原野奇侠》（1953年），一部浓缩了所有西部片陈词滥调却又总结并超越该类型的作品。他的《春闺三凤》（1941年）、《小镇话语》（1942年）、《房东小姐》（1943年）、《我记得妈妈》（1948年）和《巨人传》（1956年）也都位居电影作品的前列。
乔治·库珀·史蒂文斯于1904年12月18日出生在加利福尼亚州奥克兰，父亲是演员兰德斯·史蒂文斯，母亲是演员乔治·库珀，他们在奥克兰经营着自己的戏剧公司“自由剧场”。库珀本人也是一位演员的女儿，她的母亲是乔治亚·伍德索普（母女俩的教名都是乔治亚，尽管她们的艺名是乔治）。乔治·库珀童年时曾与母亲一起在洛杉矶伯班克剧院出演《小爵爷》。乔治父母的公司在旧金山湾区演出，作为个人表演者，他们还在奥菲姆巡回演出中作为杂耍演员在西海岸巡演。他们的戏剧剧目包括经典作品，这让年轻的乔治有机会理解戏剧结构以及如何打动观众。
1922年，史蒂文斯的父母放弃了现场戏剧，带着乔治和他的哥哥约翰·兰德斯·史蒂文斯（后来被称为杰克·史蒂文斯）南迁至加利福尼亚州格兰岱尔，以在电影行业寻找工作。
史蒂文斯的父母都找到了稳定的电影演员工作。兰德斯在《小恺撒》（1931年）、《人民公敌》（1931年）和《公民凯恩》（1941年）中饰演小角色。他的兄弟是《芝加哥先驱美国人报》的戏剧评论家阿什顿·史蒂文斯（1872-1951年），在阿什顿教他弹奏班卓琴后，威廉·伦道夫·赫斯特聘请他为《旧金山考察家报》工作。作为电影明星的采访者和著名的社交名流，阿什顿曾指导年轻的奥森·威尔斯，威尔斯在《公民凯恩》（1941年）中基于他塑造了杰迪戴亚·利兰一角。乔治·库珀的妹妹奥利芙·库珀在短暂担任演员后成为了一名编剧。杰克成为了一名电影摄影师，他们的次子也是如此。
史蒂文斯改编的电影《我记得妈妈》，讲述了一个挪威移民家庭在1910年左右试图融入旧金山的故事，这或许可以映射史蒂文斯一家自己在1922年左右搬到洛杉矶的经历。在《妈妈》中，汉森一家的成员感到自己是局外人，这一主题在史蒂文斯的作品中反复出现。在罗纳德·里根一代演员进入权力殿堂之前，表演被认为是不健康的职业，而在20世纪上半叶，作为演艺家庭的一员必然会被标记为局外人。年轻的乔治不得不辍学，开车送父亲去试镜，这进一步加深了他的局外人感。为了弥补正规教育的不足，史蒂文斯深入研究了戏剧、文学和新兴的电影媒介。
到达好莱坞后不久，17岁的史蒂文斯在哈尔·罗奇工作室找到了一份助理摄影师的工作；这恰逢其时。关于那个电影尚处幼年的时期，史蒂文斯回忆道：“当时没有工会，所以如果你刚好在他们开拍时出现，就有可能成为助理摄影师。没有组织；如果摄影师没有助理，他不知道去哪里找一个。”
作为哈尔·罗奇公司的一员，史蒂文斯在视觉叙事艺术仍在发展时学习了它。他的视觉教育包括拍摄低成本西部片，其中一些由雷克斯主演。两年内，史蒂文斯成为了一名摄影指导，并为罗奇工作室的斯坦·劳雷尔和奥利弗·哈代喜剧撰写笑料。
他在罗奇工作室作为摄影师的首部署名作品是斯坦·劳雷尔的短片《最狂野的非洲》（1923年）。史蒂文斯是一位出色的摄影师，尤其是在劳雷尔和哈代的喜剧（包括默片和有声片）中，他的美学正是在作为摄影师时开始发展的。乔治·史蒂文斯的电影植根于人文主义，他专注于讲述细节和行为，以阐明角色和关系。这种美学在劳雷尔和哈代的喜剧中开始发展，在那里他学习了“被观看者”和“观看者”之间关系的相互作用。逼真性，始终是史蒂文斯电影的标志，也是劳雷尔和哈代课程的一部分；奥利弗·哈代曾说过：“我们在电影中做了很多疯狂的事情，但我们始终是真实的。”
从照明摄影师开始，史蒂文斯晋升为环球公司罗奇工作室的短片导演。在1933年转到RKO的一年内，他开始执导喜剧长片。他的突破发生在1935年的RKO，当时公司的头牌女星凯瑟琳·赫本选择史蒂文斯执导《寂寞芳心》（1935年）。这部电影基于布思·塔金顿的小说，讲述了一个来自中下阶层的年轻女性敢于梦想的故事，将阶级渴望的主题、追求幸福的挫折以及美国梦的追寻融入了史蒂文斯的作品。在1970年代末被认可的“局外人”电影出现之前，史蒂文斯电影中的局外人就已经存在，他们通过并非总是成功的人际互动，对抗着自己的原子化和疏离感。
史蒂文斯在1936年创作了他的第一部经典作品，当时RKO指派他执导第六部阿斯泰尔-罗杰斯音乐剧《摇摆时光》（1936年）。史蒂文斯过去作为照明摄影师的经验为这部音乐喜剧的创新视觉效果做好了准备。通过对摄像机视野的控制，史蒂文斯作为导演创造了一种氛围，在观众中引发情感效应。在一个场景中，阿斯泰尔打开一扇镜门，而场景的反射实际上正在拍摄中，这种对幻觉的情感投入将观众引入电影，与巴斯特·基顿在《小福尔摩斯》（1924年）中走进屏幕形成了巧妙的对比。史蒂文斯在《摇摆时光》中对光的运用是大胆的。他自由地将光引入场景，效果是使场景生动起来并赋予它们一种“轻盈”的触感，例如最后场景中，“阳光”在绘制的背景上迸发出来。这部电影从不拖沓，是这对舞蹈组合的精彩展示。罗杰斯声称这是她与阿斯泰尔所有电影中最喜欢的一部。
史蒂文斯的下一部经典作品是激动人心的冒险故事《古庙战茄声》（1939年），基于拉迪亚德·吉卜林的诗歌改编。尽管在21世纪政治上不再正确，但这部电影在动作和明星魅力方面仍然有效，三位英国中士——加里·格兰特、维克多·麦克拉格伦和小道格拉斯·范朋克——试图镇压19世纪殖民印度一个臭名昭著的死亡 cult 的暴乱。
在默片的即兴创作环境中学习技艺后，史蒂文斯经常即兴发挥，根据尚未完善的、不断变化的剧本进行拍摄，在拍摄和后期剪辑中找到电影。由于1930年代电影制作成本越来越高，电影公司倾向于制作比以往规模更大的电影，史蒂文斯的方法让RKO总部的会计们感到焦虑。他对《古庙战茄声》的即兴创作导致电影的拍摄计划几乎翻倍，从64天增加到124天，成本达到了当时令人难以置信的200万美元（在此之前，很少有有声电影总收入超过500万美元，而一部电影需要总收入达到其负片成本的2到2.5倍才能收支平衡）。
电影公司的高管们被史蒂文斯的方法搞得心烦意乱，例如他花了近一年时间剪辑为《原野奇侠》拍摄的镜头。然而，他的电影通常都很成功，在1930年代末，他成为了自己的制片人，这使他获得了比几乎任何其他电影人更大的自由度，除了塞西尔·B·戴米尔和弗兰克·卡普拉等明显例外。他在1940年代初制作了三部重要的喜剧：《年度女性》（1942年）、色调较暗的《小镇话语》（1942年）（一部涉及公民权利和司法不公主题的电影）以及《房东小姐》（1943年），然后他奔赴战场。
加入陆军通信兵团后，史蒂文斯在1944年至1946年期间领导了一个战斗电影摄制组。除了拍摄诺曼底登陆，他的小组还拍摄了解放巴黎和纳粹灭绝营达豪的解放，他小组的镜头被用作纽伦堡审判的证据以及战后的去纳粹化计划。史蒂文斯因他的服务被授予功绩勋章。许多评论家声称，他从二战归来后制作的电影那种阴郁、极其个人化的基调，是他在战争期间所见恐怖的结果。史蒂文斯的第一任妻子伊冯娜回忆说：“他是一个非常敏感的人。我敢肯定，他参军时根本没想到会经历这些。”史蒂文斯在1945年给伊冯娜写了一封信，告诉她：“如果不是因为你的来信……就没有什么可以愉快地思考了，因为你知道我发现这其中很多都难以从根本上相信。”
战争和达豪的景象继续困扰着史蒂文斯，但这也使他相信电影必须具有社会意义才有价值。与通信兵团战友弗兰克·卡普拉和威廉·惠勒一起，史蒂文斯创立了自由电影公司，以制作他对人类状况的愿景。从他战前作品到战后电影的主要延续是导演对其中心角色的喜爱，这象征着他的人文主义。
史蒂文斯的第二部战后电影《郎心似铁》（1951年）是他对西奥多·德莱塞的《美国悲剧》的改编，更新到当代美国。这部电影在他家庭电影《我记得妈妈》（1948年）三年后上映，讲述了一个局外人乔治·伊斯曼陷入美国梦的网中，对其的追求注定了他毁灭的故事。谢尔盖·爱森斯坦曾为派拉蒙写过《美国悲剧》的改编剧本（这个标题巧妙地反转了“美国梦”），但当电影公司因雇佣“共产主义者”而受到右翼政客和组织的攻击时，爱森斯坦的参与被抛弃了，美国政府随后不久驱逐了爱森斯坦。他的剧本被随意丢弃，约瑟夫·冯·斯登堡最终拍摄了这部电影，但他的愿景与德莱塞的相去甚远，以至于这位文坛老将起诉了电影公司。电影被重新剪辑，结果在评论和票房上都失败了。
阿尔弗雷德·希区柯克认为，从平庸或糟糕的戏剧或书籍中制作一部好电影，远比从优秀作品或杰作中制作要容易得多。而乔治·史蒂文斯却将文学杰作变成了电影杰作——这在好莱坞是独一无二的技巧。《郎心似铁》在技术上的革命性在于史蒂文斯对特写的运用。查尔顿·赫斯顿曾指出，在此之前没有人像史蒂文斯在这部电影中那样使用特写。他使用特写的频率比1950年左右的规范更高，并且他使用了极端特写，结合他创新的慢速叠化剪辑，创造了独特的氛围和世界，将观众带入乔治·伊斯曼的世界，甚至带入他与梦中女孩的拥抱，以及那个永远改变他命运的日子里的划艇上。慢速叠化的剪辑技巧以前所未有的方式放慢了时间，拉长了场景的节奏。
史蒂文斯对电影艺术的掌握得到了认可，他获得了他的第一个奥斯卡最佳导演奖，击败了伊利亚·卡赞为他自己的杰作《欲望号街车》（1951年）以及斯坦利·多南和吉恩·凯利为他们杰作《一个美国人在巴黎》（1951年）的提名，赢得了当年的最佳影片奥斯卡奖（大多数观察家曾预计《郎心似铁》或《欲望号街车》会赢，但它们分散了选票，让《一个美国人在巴黎》在终点线险胜。米高梅的宣传部门在奥斯卡后刊登了一则广告，广告中狮子利奥的文案开头是：“我站在阳光下等待街车时……”）。
史蒂文斯的局外人主题在他的下一部经典作品《原野奇侠》（1953年）中继续。同名的枪手是个局外人，但他决定保护的斯塔雷特一家也是，还有那些“垦荒者”，甚至是那个现在超越了他的时代、他的社区和人类体面的牧场大亨。《巨人传》（1956年）是史蒂文斯长达三小时的史诗巨作，基于埃德娜·费伯关于德克萨斯州的小说，也以局外人为特色：妹妹卢兹·本尼迪克特，从雇工变成百万富翁石油大亨的杰特·林克，移植来的潮水区美女莱斯利·本尼迪克特，她的两个叛逆的孩子，最终还有她的丈夫比克·本尼迪克特，一个近乎刻板的德克萨斯人，最终走出了他的狭隘主义，当他决定为荣誉而战，身体力行地对抗对拉丁裔的歧视时，他也变成了一个局外人。《安妮日记》（1959年）中躲藏的奥托·弗兰克一家及其同伴，作为美国电影中第一部处理大屠杀的电影，也是局外人；而《万世流芳》（1965年）中微妙、复杂且不可知的基督，则是终极的局外人。《赌徒俏佳人》（1970年）——史蒂文斯与伊丽莎白·泰勒合作的最后一部电影，她曾在《郎心似铁》和《巨人传》中担任女主角——讲述了两个局外人，一个年长的歌舞女郎和一个微不足道的赌徒。
史蒂文斯的声誉在1950年代后受损，直到1960年代中期他才制作了另一部电影。在那次长时间中断后他制作的电影在上映时被误解和低估。《万世流芳》（1965年）是一部关于基督传道和受难的电影，是最后一批史诗电影之一。它受到评论家的诋毁，并在票房上失败。正是在这部电影上，史蒂文斯的即兴方法开始对他造成影响。从《安妮日记》上映到《万世流芳》上映，间隔了六年时间，《安妮日记》曾获得奥斯卡最佳影片和最佳导演提名。这部电影有很长的酝酿期，并以拍摄困难而闻名，以至于大卫·里恩帮助了他认为是大师的人，为这部电影拍摄了一些辅助场景。这部电影有一种广阔感，许多评论家误解为空洞，而不是灵魂的视觉对应物。史蒂文斯的剧本灵感来自三部对观福音书，特别是《约翰福音》。约翰强调自我与超越其认知的事物之间的内在关系。尽管在上映时被评论家误解，但大约40年后，这部电影得到了更多的赞赏。史蒂文斯是电影大师，完全掌握了他曾在《郎心似铁》中如此有效使用的叠化和情感化声音运用。
他的最后一部电影《赌徒俏佳人》（1970年）在评论和票房上也不成功，因为随着1970年代的到来，伊丽莎白·泰勒的明星地位急剧下降。弗兰克·辛纳屈原本是她的联合主演，但这位以喜欢一次拍摄导演而闻名的“老蓝眼睛”，可能对参演史蒂文斯导演的电影有所顾虑，因为史蒂文斯以多次拍摄而闻名（这是当之无愧的）。他的电影制作方法包括在主要拍摄期间从每个可能的角度和多个焦点反复拍摄一个场景，这样他在剪辑室就有大量的选择，他正是在剪辑室制作他的电影（不像约翰·福特，以缺乏覆盖镜头而闻名，他以在摄像机中“剪辑”而闻名，只拍摄他认为电影必要的部分）。沃伦·比蒂在不受控制的电影中通常表现平平，被证明是辛纳屈的糟糕替代者，电影在上映时惨败，进一步玷污了史蒂文斯的声誉。
在一个金钱至上的文化中，“你最近为我做了什么？”的风气盛行，乔治·史蒂文斯被降级为过时人物，他作为美国电影伟人之一的事实被忽视，然后在流行文化中被完全遗忘。唐纳德·里奇1984年的传记《乔治·史蒂文斯：美国浪漫主义者》给史蒂文斯贴上了“浪漫”的标签，但对于这样一位复杂的艺术家来说，这种概括过于简单化。史蒂文斯的电影要求观众停留在当下，吸收所有提供的细节，以充分理解他讲述的道德剧。詹姆斯·阿吉曾是史蒂文斯导演的崇拜者，但阿吉在1950年代去世，而1960年代是一个新的时代，一个反传统的时代，乔治·史蒂文斯和他所精通的经典好莱坞电影被认为是需要被打碎的偶像。将“作者论”引入美国的电影评论家安德鲁·萨里斯在他1968年的著作《美国电影》中不尊重史蒂文斯。萨里斯写道，史蒂文斯不是一位作者导演，他后期的电影宏大而空洞。他成为了新的、作者论电影所反对的象征。
《电影手册》的评论家通过推崇道格拉斯·瑟克来攻击史蒂文斯。他们的论点是，瑟克的《深锁春光一院愁》（1954年）是对美国比《巨人传》更好、更有说服力的诠释，而《巨人传》就像他们攻击的国家一样“宏大而空洞”（尽管他们喜欢它的电影）。反传统的目的就是打碎偶像，无论出于什么原因——而史蒂文斯，这位技艺大师，就是一个偶像。然而，说《巨人传》空洞是荒谬的。暗示乔治·史蒂文斯不理解美国同样荒谬。《巨人传》包含了战后初期美国电影中 arguably 最重要的时刻，这是一个“美国”时刻——贵族牧场主比克·本尼迪克特与餐馆老板萨奇（罗伯特·J·威尔克饰）之间的对抗。许多评论家和电影史学家都评论过这一场景，给予了积极评价，但许多人没有完全理解其重要性。
电影一直铺垫到这个高潮。本尼迪克特曾分享他的阶级和种族的偏见。他一生都在剥削那些在他的牧场上与他共生共存的墨西哥人，很少思考他的领主阶级对拉丁裔、穷苦白人甚至他自己家庭造成的不公。他的妻子，一个东部人，对牧场工作的墨西哥人的贫困和奴役状态感到震惊，并试图为此做些什么。她的理想主义在她的儿子身上得到了呼应，他成为了一名医生，拒绝了他父亲的牧场主传统，并娶了一位墨西哥裔美国女性，给了他的父亲一个盎格鲁/墨西哥裔美国孙子。
在与妻子、女儿、儿媳和她的孩子外出骑马时，他们停在了一家路边餐馆。店主萨奇最初因为他们的队伍中有拉丁裔而拒绝为他们服务。他让步了，但当更多的拉丁裔进入他的餐馆时，他试图把他们赶出去。本尼迪克特决定干预，既出于贵族义务的展示，也出于家庭责任。萨奇对本尼迪克特的血统不以为然，于是这位刚强的退伍军人——我们应理解为最近刚从战争中归来——与现已年迈的本尼迪克特之间爆发了一场打斗。比克起初还能抵挡，萨奇撞进了点唱机，点唱机播放起歌曲《德克萨斯的黄玫瑰》，而他恢复过来后，开始系统地摧毁领主比克·本尼迪克特先生。当歌曲以讽刺的对位方式继续播放时，他心烦意乱的女儿和其他家庭成员的镜头与这位前百夫长对领主比克·本尼迪克特的电影式钉十字架交织在一起。萨奇打完本尼迪克特后，从墙上取下了一个牌子，扔在本尼迪克特俯卧的身体上：“本店保留拒绝为任何人服务的权利”。这不仅是1950年代的美国，也是21世纪的美国。因为正如萨奇在为种族主义辩护，他也在为他曾经宪法赋予的自由结社权辩护，同时也在通过痛打一个财阀来践行他对杰斐逊-杰克逊式民主的信仰。这是一种布鲁斯·卡顿在他获得普利策奖的内战史中归因于叛乱的粗鄙主义。美国一直存在着一种非常发达的、鲁莽的、个人主义的暴力倾向，经常受到国家的鼓励、仪式化和神圣化。《巨人传》中的餐馆场景只能由一个对美国和美国人有透彻了解（并持续了解）的人创作出来。萨奇会试图迁就本尼迪克特，后者已经走出了他作为种族主义财阀的角色，变成了家长式的族长，就像19世纪强盗贵族的儿子们——他们用社会达尔文主义学说为自己的经济堕落辩护——在20世纪所做的那样，捐赠基金会试图纠正许多错误，包括种族主义，但萨奇只会做到这一步。当他被逼到极限，当他的让步被“推得太远”时，他会做出反应，而且是暴力反应。
这一场景或许比其他任何场景都更好地总结了美国的民主和美国的人类状况。美国是一个暴力社会，一个角斗士社会，其中进步是以暴力来衡量，如果不是通过暴力获得的话。是的，萨奇是在为种族主义和种族隔离辩护（这是1954年布朗诉教育委员会最高法院裁决宣布种族隔离非法后的一个巨大话题），但他也是在为自己和他的信仰挺身而出，这是他最近在二战中为之奋斗的东西。讽刺是丰富的，就像美国民主的讽刺一样丰富，美国民主从美国宪法诞生之初就将非裔美国人、女性和美洲原住民部落排除在外。萨奇餐馆的场景说，这就是美国，这是一个只有对美国有透彻了解和同情心的美国人才能创作的批判。它比拉斯·冯·提尔《狗镇》（2003年）中懦弱的新纳粹漫画要有效得多，哲学上也真实得多。乔治·史蒂文斯电影中的角色可能不情愿，可能犹豫，可能内心冲突，但他们不懦弱。
《巨人传》中另一个讽刺的场景是墨西哥儿童在安杰尔的葬礼上唱国歌，安吉尔与比克的儿子年龄相仿，但对比之下，他属于这片土地，可以说是生来就该拥有庄园，但由于肤色而缺乏这些权利。安吉尔曾去参战，他回到他出生的德克萨斯时，是在一辆弹药车上，在一口棺材里，鲜明地映衬在德克萨斯天空下，就像电影早些时候莱斯利第一次来到这片蒙昧之地时本尼迪克特庄园的景象一样。安吉尔，因为出生在本尼迪克特牧场上的贫困而经历过种族偏见，曾与阿道夫·希特勒作战。他是《巨人传》中唯一的英雄，如果没有比克·本尼迪克特通过拳击不情愿地转向融合，他的死亡将是空洞和毫无意义的。
美国电影的重大转折点通常涉及种族。美国电影头50年最大、最重要的电影都涉及种族：《汤姆叔叔的小屋》（1903年），埃德温·S·波特在《火车大劫案》（1903年）之前的主要电影，也是第一部出现字幕的电影；《一个国家的诞生》（1915年），D.W.格里菲斯的种族主义杰作——它拍摄了一本臭名昭著的支持三K党的书《族人》——其中南方和北方的白人联合起来对抗非裔美国自由民，形成了一个非宗派的美国；《爵士歌手》（1927年），其中一位犹太领唱的儿子通过涂黑脸、剥夺黑人的音乐并将其去根化来实现同化，同时通过娶一位非犹太人来背弃他的犹太身份；以及《乱世佳人》（1939年），有史以来最伟大的好莱坞电影——其中从未出现三K党，也从未使用“N”开头的词，尽管整部电影都发生在内战结束后的南方——这是一部气势恢宏、浪漫的杰作，其中反动的、极端种族主义的财阀统治被描绘成美国骑士精神和浪漫的花朵。
史蒂文斯的《巨人传》是他那个时代的一部重要电影，并且仍然是一部一流的电影，但它不是这些电影那样的文化轰动。然而，它比当时任何其他好莱坞电影都更直接地探讨了美国的巨大困境——种族及其影响，并且不是从美国电影一开始就存在的熟悉的种族主义、白人至上主义观点出发。这些态度甚至早在《宝琳历险记》（1914年）系列片（同时连载于白人至上主义者赫斯特的报纸中）之前就已根植于美国人的心理中，在这些系列片中，许多甜美的年轻女孩受到一个阴险的有色人种（总是由涂黄或涂棕脸的白人扮演）的死亡威胁——或者更糟，失去她的童贞。
1934年《财富杂志》一篇关于特艺彩色公司新的三色工艺光明财务前景的文章，对一个21世纪的读者来说包含了一个惊人的隐喻：“然后——就像牛仔在女主角向墨西哥人扔出最后一个花盆时冲进小屋一样——三色工艺来救援了。”正是这种普遍的、被接受的种族主义，史蒂文斯在《巨人传》中对其提出了挑战，这种种族主义是美国扩张主义天命哲学的根本，也是南方和西部许多经济的根本。那些在二战中死去的人必须为某些东西而死，而不仅仅是现状的延续。这是一个由对美国和美国人有透彻了解和深切关怀的人对体制的直接且清醒的挑战。
乔治·史蒂文斯于1975年3月8日在加利福尼亚州兰开斯特因心脏病去世。他本应在2004年迎来100岁生日，那一年，美国电影艺术与科学学院、伦敦英国电影学院和纽约现代艺术博物馆通过放映活动庆祝了他。他的遗产延续在 fellow 两次奥斯卡最佳导演奖得主克林特·伊斯特伍德的导演作品中，特别是在《苍白骑士》（1985年）中，这部电影因过于接近《原野奇侠》的克隆而受损，以及最令人难忘的是在他的杰作《不可饶恕》（1992年）中。
