奥斯卡·黎凡特 (1906)

Oscar Levant

奥斯卡·列万特自身的多才多艺，或许在某种程度上模糊了人们对他的记忆——他像是个好莱坞的“万能工具人”，这说法甚至可能带着贬义。人们往往将他视为众多名人中的普通一员，但他远不止如此。遗憾的是，人们常常忘记，他首先是一位才华横溢的音乐家、一位极具实力的作曲家。

他出身于一个正统的俄罗斯犹太家庭，在匹兹堡的希尔区长大。和兄弟姐妹一样，他自幼便开始学习多种乐器，最初跟随哥哥本杰明学习钢琴。七岁时，他师从原莱比锡音乐学院的马丁·米斯勒继续学习钢琴，不到一年就开始公开演奏。他在第五大道高中上音乐课时，受导师奥斯卡·德姆勒的影响接触了古典音乐表演，包括去听伟大的波兰钢琴家伊格纳西·扬·帕德雷夫斯基的独奏会，以及利奥波德·斯托科夫斯基指挥的音乐会。德姆勒曾邀请列万特与他合作演奏小提琴与钢琴曲目，这是列万特首次公开演出——那时他只有十二岁。

1922年，列万特从（第五大道）高中辍学，因为母亲决定带他去纽约继续学习音乐。在那里，他师从齐格蒙特·斯托约夫斯基，这位老师既是帕德雷夫斯基的同乡和弟子，也曾受教于瓦迪斯瓦夫·泽伦斯基、路易-约瑟夫·迪耶梅和克莱芒·菲利贝尔·莱奥·德利布。到青年时期，列万特已形成一种迷人而固执的个性，并沉迷于城市的社交生活。百老汇的光彩与魅力对他影响深远，他曾在剧院乐池和当地众多夜总会担任钢琴师，亲身感受了这一切。他参演了音乐剧《滑稽戏》（1927年），并首次在百老汇担任作曲，为《涟漪》（1930年）共同作曲。尽管他在1922年12月初为帕德雷夫斯基举办过私人独奏会，并保持着参加主流古典音乐活动的习惯，但他也逐渐在流行音乐圈中成为一个享乐主义者，并被纽约社会阴暗的一面所吸引，结识了该市各种各样的黑帮分子。他在社交圈中的活动能力，至少可以说是令人惊讶的。后来，列万特成为了阿尔冈昆圆桌会议的一员，这是纽约才子与作家们组成的精英圈子，定期在阿尔冈昆酒店聚会，成员包括罗伯特·本奇利、多萝西·帕克和亚历山大·伍尔科特等杰出人物。

列万特最终被好莱坞的浮华所吸引，似乎是自然而然的事。1923年，他首次接触“电影”，当时他与受欢迎的管弦乐队领队本·伯尼及其乐队“所有小伙子们”一起，在纽约市参与了一项鲜为人知的实验性有声电影（德福雷斯特有声电影）的拍摄。1926年起，列万特在伦敦的卡巴莱巡演期间，听说纽约的作曲家和音乐家们正西进好莱坞，因为那里对音乐的需求巨大。他于1928年前往西海岸，很快找到了一份作曲的工作，从那年到1929年，他的作品出现在21部电影中。从1929年到1937年，他定期为电影作曲，1939年至1948年间则较为零散，总计为19部电影配乐。他与当地音乐精英的交往，使他与传奇作曲家乔治·格什温建立了深厚的友谊，这段关系带来了深刻的音乐影响。他仍涉足纽约音乐界，主要在百老汇和锡盘巷活动（他共同创作了许多流行歌曲）。他还重返音乐会舞台（1930年和1931年），在好莱坞碗和纽约的刘易松体育场这两个大型场馆演出。

到1932年，列万特开始将注意力转向古典作曲，并减少了音乐会演出。他的《钢琴小奏鸣曲》引起了作曲家阿隆·科普兰的注意，科普兰说服他在1932年4月于其举办的当代美国音乐节上首演该作品。格什温邀请他在指挥家阿图罗·托斯卡尼尼的指挥下，以双钢琴形式演奏《第二狂想曲》。同年，他还演奏了格什温的标志性作品《F大调协奏曲》——几乎像是他自己的作品。尽管列万特开始忙于广播演出，演奏流行和轻古典音乐，但此后约五年未再举办公开音乐会。他接受了格什温的建议，向居住在好莱坞的俄罗斯理论家/作曲家约瑟夫·希林格重新学习理论技巧。当时并非只有列万特接受希林格的音乐教学服务；大乐队时代一些最著名的银幕音乐家，包括汤米·多尔西、本尼·古德曼和格伦·米勒，也师从这位俄罗斯人。1934年，列万特的《小交响曲》（三个乐章）在伯纳德·赫尔曼的指挥下于纽约首演。

1935年，列万特回到好莱坞从事更多电影作曲，但部分时间用于师从南加州伟大的音乐思想家之一——阿诺德·勋伯格。勋伯格的时间已被当地的学术承诺和指导好莱坞一些最杰出的作曲家（包括阿尔弗雷德·纽曼和弗朗茨·沃克斯曼）所占据。列万特的学习从1935年持续到1937年。部分成果是，他获得了完成《钢琴协奏曲》（他的第一部弦乐四重奏，此外还创作了木管三重奏等作品）以及《管弦乐夜曲》（1937年在洛杉矶首演）的灵感。后者于1936年由新音乐出版社发行——这是他唯一出版的管弦乐谱。与此同时，列万特仍在为好莱坞创作音乐。他的《铅笔在桌上》是对克劳德·德彪西风格法国歌剧的一种戏仿，成为二十世纪福克斯电影《歌剧院的陈查理》（1936年）的核心部分（尽管改编为意大利语歌词的《狂欢节》）。

1937年7月，格什温去世。这为列万特开启了新的认可时期，他立即被推崇为格什温音乐的唯一诠释者和演奏大师，开始了长达20年充满理想主义的“统治”。同年，列万特开始创作《管弦乐组曲》，并于1938年初完成配器。同年10月，他返回东部，首次以百老汇指挥的身份亮相，接替他的兄弟哈里，指挥了乔治·S·考夫曼和洛伦茨·哈特的《神奇的病人》65场演出。1939年1月，他进一步以作曲家和指挥家的身份参与百老汇舞台，推出了考夫曼和哈特的新作《美国方式》。

到那年年中，列万特已重返美国各大城市的音乐会舞台，不仅展示格什温的作品如《F大调协奏曲》和《蓝色狂想曲》，还包括一整套曲目，偶尔也有他自己的作品，如1940年的两首作品《管弦乐随想曲》和《为奥斯卡·霍莫尔卡（演员）创作的新序曲与波尔卡》。《随想曲》尤其受到英国指挥家托马斯·比彻姆的推崇。但这些是他最后的主要音乐会作品。尽管如此，这标志着他长达十年的音乐会演出、广播节目以及与哥伦比亚唱片公司及伟大指挥家如莱纳、尤金·奥曼迪、安德烈·科斯特拉尼茨、瓦伦斯坦、埃弗雷姆·库尔茨和莫顿·古尔德的重大录音合作。

列万特偶尔会在电影中展示钢琴演奏，但只有少数电影角色展现了他作为演员的扎实功底。在高度虚构的格什温传记片《蓝色狂想曲》（1945年）中，他扮演自己，并以演奏该曲目为亮点。在《小夜曲》（1946年）中，他与约翰·加菲尔德和琼·克劳馥合作，扮演爱说俏皮话（他常为自己饰演的电影角色编写台词）的音乐会钢琴家西德·杰弗斯，虽然仍是本色出演，但角色塑造令人信服，这是他最好的戏剧角色之一。他进入录音室，与小提琴家艾萨克·斯特恩和指挥家弗朗茨·沃克斯曼合作，录制了一套理查德·瓦格纳《特里斯坦》的改编曲目（为钢琴、小提琴和管弦乐队改编），作为电影原声的一部分。在拍摄精致的喜剧《巴克利夫妇》（1949年）时，他得以演奏两首最喜爱的作品（彼得·伊里奇·柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》和阿拉姆·哈恰图良的《马刀舞曲》）。几年后，他拍摄了最后两部电影。在《一个美国人在巴黎》（1951年）中，焦点虽是金·凯利，但格什温的音乐紧随其后，影片片名取自他对巴黎视觉化描写的非凡乐章组合。列万特扮演他一贯无忧无虑的钢琴家角色，但在一个幻想协奏曲段落中，他一人分饰钢琴独奏家、指挥以及管弦乐队每种乐器的代表乐手，这是对他音乐专业知识的一次精彩视觉搞笑展示。在他的最后一部电影《乐队车》（1953年）中，列万特将自己与影片的联合编剧阿道夫·格林混合，塑造了一个漫画式的形象。这部喜剧音乐片中，朋友弗雷德·阿斯泰尔也以漫画形式扮演自己——一位传奇但本质上已过气的歌舞演员，最终华丽回归。

列万特似乎很享受这部电影及其讽刺娱乐业的精彩剧本，但他的台词（显然更多是他自己的发挥）暗示了他逐渐衰退的状态，包括累积的神经症和随之而来的疑病症。他异常流利犀利的谈吐，从早年聚会中机智的妙语连珠，逐渐演变为日益自我批判和尖刻的唠叨，这在他20世纪30年代末的独奏会上有时显得极不合时宜。他即兴的言论常常近乎甚至直接变为粗鲁无礼，有时只是稍加掩饰的谩骂。他似乎无法抗拒贬低自己的音乐努力， compulsively 地戏仿自己，暴露出他的不安全感，以及一种近乎条件反射般、不惜自嘲来搞笑和扮演小丑的需求。他将自己的《钢琴诗》改名为《对钢琴的侮辱》或《维也纳的独行侠》。当朋友兼音乐推广人罗伯特·拉塞尔·本内特在广播采访（1940年）中问他如何看待自己第一部弦乐四重奏的反响时，他回答：“激烈地。它不仅让我默默无闻，还树敌众多。”这就是他那些有时极端到无法摆脱的单句俏皮话的典型例子。在他音乐会事业的巅峰时期，列万特是收入最高的音乐会演奏家，但1951年后他取消了许多演出承诺，最终导致美国音乐家联合会暂时禁止他演出。20世纪50年代仍有零星音乐会，其中最令人难忘的是1958年在加州大学洛杉矶分校罗伊斯大厅的演出，他开始演奏德米特里·肖斯塔科维奇《第二钢琴协奏曲》的第一乐章，却突然忘记乐谱而停下，转向观众打趣道：“我甚至不知道弹到哪儿了。我要从头再来。”他确实这样做了，并且大获成功。同年他最后的公开演出是《F大调协奏曲》，指挥家安德烈·科斯特拉尼茨费尽口舌才阻止他在演奏中途直接停下并走下舞台。列万特在加演前开玩笑说，他是“在西奈山医院的支持下演奏的”（这家洛杉矶著名医院常受明星光顾）。

这句话可悲地属实。除了真实和想象出来的疾病，列万特的精神状态（本就脆弱）发展成了典型的舞台恐惧症。此时他已长期依赖处方药，并定期进出医院。与他相伴33年的忠实第二任妻子、演员兼歌手琼·盖尔，不得不数次将他送进精神病院。然而列万特仍在继续前行。20世纪50年代末，他录制了一系列专辑。他参与了一些黄金时段游戏节目和深夜电视脱口秀，尤其是朋友杰克·帕尔的节目。1958年至1960年间，他在洛杉矶当地拥有一档黄金时段电视节目《奥斯卡·列万特秀》，有时会相对克制而亲密地展现列万特躁动不安的内心。作为一档有嘉宾参与、列万特本人通常被香烟云雾环绕、并在钢琴上即兴演奏的脱口秀，它最终因列万特充满争议的独白以及对名人下流、煽动性的言论而被取消。他撰写了三本回忆录：《一知半解》（1940年）、《一个健忘者的回忆录》（1965年）和《身为奥斯卡的无足轻重》（1968年），每本在列万特终生的自我剖析和对人性的扭曲视角下，都既犀利又荒诞。在他生命的最后十年，他越来越远离任何公开露面。奥斯卡·列万特，一位创作了充满活力、原创音乐的作品家，一个无论用何种标准衡量都非同寻常的个体，是20世纪最引人入胜的娱乐谜团之一。