埃米利奥·费尔南德斯 (1904)

Emilio Fernández

埃米利奥·“印第安人”·费尔南德斯·罗莫是墨西哥电影史上最著名的人物。在一个时代里，他因其根植于1910-17年革命的、充满暴力的男子气概，以及他对墨西哥文化民族主义的坚定承诺，而成为墨西哥的象征。埃米利奥的父亲是墨西哥人（梅斯蒂索人），母亲是美洲原住民基卡普人，他本人就是后来其电影所颂扬的“梅斯蒂索”（混血）化身。少年费尔南德斯放弃学业，在1923年12月4日爆发的、由阿道弗·德拉韦尔塔将军领导的韦尔塔派叛乱中担任军官。同年7月20日，潘乔·维亚遭遇伏击并被谋杀；有一种说法认为，刺杀是由墨西哥总统阿尔瓦罗·奥夫雷贡的特工所为。奥夫雷贡在革命期间担任将军时，曾在连续四场战役（合称为塞拉亚战役）中击败了维亚，这是1982年福克兰群岛战争之前拉丁美洲历史上最大规模的军事对抗。根据奥夫雷贡亲自参与起草的1917年宪法，墨西哥总统不得连任（奥夫雷贡后来修改了宪法，以便能够担任第二个非连续的任期；在赢得1928年总统选举后，他在就职前遇刺身亡）。奥夫雷贡在1920年煽动了一场针对贝努斯蒂亚诺·卡兰萨总统的成功的军事叛乱后赢得了总统职位，卡兰萨当时计划任命伊格纳西奥·博尼利亚斯而非奥夫雷贡作为其继任者，而奥夫雷贡认为自己理应继任。这场叛乱始于索诺拉州州长韦尔塔将军与卡兰萨总统决裂并宣布索诺拉州独立。这标志着由奥夫雷贡领导、普鲁塔尔科·埃利亚斯·卡列斯将军支持的、针对卡兰萨的成功起义的开始。卡兰萨在一次伏击中遇害后，韦尔塔于1920年6月1日至12月1日担任墨西哥临时总统，直至举行选举。当奥夫雷贡赢得联邦选举后，韦尔塔在新政府中担任了财政部长。韦尔塔认为自己是奥夫雷贡总统的天然继任者，就像奥夫雷贡曾认为自己是卡兰萨的天然继任者一样。被谋杀的维亚被视为韦尔塔的盟友，韦尔塔已公开宣布竞选总统。然而，奥夫雷贡计划通过亲手挑选继任者来保持权力，这一传统贯穿了整个20世纪的墨西哥政治。当他任命其反教权的内政部长、前将军卡列斯作为他的继承人时，韦尔塔发动了叛乱，最终影响了墨西哥一半的军队。和韦尔塔一样，卡列斯也是索诺拉州人，前墨西哥军队将军，并在1915-16年期间先于韦尔塔担任他们家乡州的州长和军事统治者。韦尔塔认为他对奥夫雷贡的贡献和忠诚理应为他赢得总统职位，但墨西哥总统不得连任且（大多）限于一届任期，他们试图通过任命政治傀儡作为继任者来延长自己的权力（卡列斯将超越奥夫雷贡，在1924-34年间直接或通过傀儡控制墨西哥总统职位）。这场叛乱对奥夫雷贡构成了严重威胁，但他通过使用忠诚的军队单位、工人和农民组成的营以及美国的干预，成功镇压了叛乱。到1924年3月叛乱结束时，54名将军和7000名士兵或战死、或被处决、或遭流放、或被解职。奥夫雷贡将韦尔塔流放到美国（他在洛杉矶生活，以音乐教师为生）。年轻的费尔南德斯正是在这种暴力和民族主义的熔炉中成长起来的。他因参与失败一方的叛乱而被判处20年监禁。费尔南德斯追随韦尔塔流亡到洛杉矶，从而逃脱了牢狱之灾，并在20世纪20年代和30年代早期，作为小角色和临时演员在好莱坞工作，吸收了电影制作的基础知识。随着拉萨罗·卡德纳斯于1934年当选总统，韦尔塔派叛乱分子获得了大赦（韦尔塔本人于1935年被卡德纳斯从流亡中召回，并担任了多个职务，包括外国领事馆监察长和民用养老金总干事）。费尔南德斯于1934年返回墨西哥，并开始以编剧和演员的身份在墨西哥电影业工作。他的印第安人外貌为他赢得了“印第安人”的绰号，也为他带来了第一个主角角色，在《哈尼齐奥》（1935年）中扮演一名印第安人。由于其威严的体格和印第安人的面容，“印第安人”常被选角扮演土匪、查罗（牛仔）和革命者。1934-40年的卡德纳斯政府为“墨西哥电影黄金时代”的实现建立了框架。主导墨西哥半个多世纪的政治体系在他的任期内得以巩固。政府将工会、农民组织和中产阶级专业人士及办公室职员纳入执政的墨西哥革命党（后改为革命制度党）。卡德纳斯监督了数百万英亩土地重新分配给农民，并扩大了工人的集体谈判权和增加了工资。卡德纳斯以及所有后续的PRM/PRI总统（从卡列斯开始，20世纪墨西哥的所有总统都是PRM/PRI成员；比森特·福克斯是四分之三个世纪以来第一位来自该党之外的总统）通过在公司主义政党结构内向其支持者提供好处和让步，以换取工人和农民组织提供选票并压制其支持者中的不满情绪，从而维持对墨西哥的政治控制。PRM/PRI本身为政府创建了一种组织结构，允许公民进入政治领域，即他们可以与政府机构互动。一旦进入政府机器寻求补偿、好处等，没有关系的公民就会被引导穿越层层官僚机构的迷宫，永远无法获得满意的结果。陷入迷宫的公民最终会感到沮丧和气馁，但这个巧妙但不真诚的体系却发挥了作用，因为它给了他们输入的机会——只是没有保证的输出。通过在制度结构内让他们受挫，PRM/PRI政府——无论是联邦还是州政府——消磨了他们的斗志。PRM/PRI试图控制过去曾导致暴力的挫败感，尤其是在那些有能力破坏社会和经济稳定的将军们中间。因此，这种政府结构充当了人民挫败感的稳态装置，缓解它，并防止它再次积聚成革命局势。卡德纳斯最显著的成就可以说是墨西哥石油工业的国有化。在与由荷兰皇家壳牌和新泽西标准石油公司拥有的控股公司墨西哥之鹰谈判改善条款未果后，卡德纳斯于1938年3月18日将墨西哥的石油储备国有化，并征用了外国石油公司的设备。墨西哥城爆发了长达六小时的自发游行来庆祝这一事件。与菲德尔·卡斯特罗在古巴对外国资产的国有化不同，壳牌和SONJ因其被征用的资产获得了补偿。墨西哥石油公司（Pemex）和墨西哥模式成为其他寻求从外国公司手中夺回自身能源控制权的石油生产国的灯塔。卡德纳斯是唯一一位在任期间没有中饱私囊的PRM/PRI总统。1945年卸任总统后担任国防部长，退休后他过着简朴的生活。他晚年致力于监督灌溉项目，并为穷人推广教育和免费医疗。正是这个人，为从20世纪20年代革命和内战中崛起的现代墨西哥定下了基调，为20世纪40年代的经济繁荣扫清了道路，而“墨西哥电影黄金时代”也在这一时期达到了顶峰。由于语言障碍和充满种族主义的殖民主义心态，经典的墨西哥电影在美国大多被忽视。当边境以北的人们谈及墨西哥电影时，主要焦点落在曾为约翰·福特和约翰·休斯顿拍摄电影的加夫列尔·菲格罗亚精湛的摄影技术上，或是前好莱坞明星多洛雷斯·德尔·里奥身上。费尔南德斯的声誉如此之高，以至于他在世时甚至在美国也受到赏识，但他作为墨西哥电影业某种狂野人物的恶名，以及他在萨姆·佩金帕的《日落黄沙》（1969年）中作为演员的出现，掩盖了他作为导演的伟大。虽然墨西哥经常作为美国电影的外景地——诸如甜美的（白人）年轻女孩被黝黑的墨西哥土匪危及的类型片，以及关于美国人在革命墨西哥的故事，更不用说佐罗和奇斯科小子了——自1910年代早期东海岸的电影公司开始迁往南加州以来，这些一直是美国电影的一部分。美国佬华纳·巴克斯特甚至凭借扮演奇斯科小子（这个角色最初是为拉乌尔·沃尔什准备的）赢得了有史以来第二个奥斯卡最佳男主角奖。墨西哥一直是诸如《万岁！比亚！》（1934年）、《胡亚雷斯》（1939年）、《萨帕塔万岁！》（1952年）、《维拉克鲁斯》（1954年）、《职业大贼》（1966年）和《日落黄沙》等大片的外景地，但除了该类型姗姗来迟的《黄金猎》（1972年）外，这些电影很少让墨西哥演员担任重要角色（如果有的话），安东尼·奎恩是个例外，他是少数几位成为超级巨星的墨西哥裔美国人之一。被好莱坞接纳的墨西哥表演者——如拉蒙·诺瓦罗、丽塔·海华斯、约翰·加文和拉奎尔·韦尔奇——就像半墨西哥血统的棒球巨星泰德·威廉姆斯（生于圣地亚哥）一样，在一种文化种族清洗中被去除了民族特征。萨尔玛·海耶克（墨西哥和黎巴嫩混血）可以说是自卢佩·韦莱斯和多洛雷斯·德尔·里奥以来，第一位成为好莱坞超级巨星并仍可辨识为墨西哥人的墨西哥人（即使在新千年伊始，她的好莱坞经纪人仍敦促她强调她的阿拉伯血统，尽管好莱坞和美国普遍存在反阿拉伯情绪——他们的“理由”是，既然他们的清洁女工是墨西哥人，没人会去看电影里的墨西哥人）。直到20世纪90年代，随着《巧克力情人》（1992年）的出现，墨西哥电影本身很少进入美国佬的意识，除了像《珍珠》（1947年）这样的罕见例外，该片根据加州人约翰·斯坦贝克的小说改编，并在威尼斯电影节获奖。《珍珠》由费尔南德斯执导，他是墨西哥电影黄金时代走出的最伟大的导演。第一部墨西哥长片于1906年发行，尽管制作常常被政治和经济条件所掩盖。1910年代有关于墨西哥革命的纪录片，但20年代制作的电影很少。谢尔盖·爱森斯坦在1930年代早期前往墨西哥拍摄《墨西哥万岁！》（1979年），由于他与美国赞助人厄普顿·辛克莱的问题，该片未能完成，但这为墨西哥电影业注入了新的热情。虽然大多数美国电影史学家将黄金时代牢牢地定在20世纪40年代——有些人具体将其定为1943-46年期间，另一些人则将其延伸到50年代中期——但墨西哥电影的黄金时代实际上可以追溯到1936年，在40年代中期达到顶峰（当时墨西哥电影获得国际认可；费尔南德斯的两部电影在戛纳电影节获得大奖，并在威尼斯电影节获得金狮奖提名），并在50年代中期随着费尔南德斯与摄影师加夫列尔·菲格罗亚25部电影合作的结束而终止。菲格罗亚，这位墨西哥电影业的第一位伟大导演，在1936年以两部热门影片《在伟大的牧场》（1936年）和《我们跟潘乔·维亚走吧！》（1936年）开启了黄金时代。两者都是“政治信息”电影，探讨了墨西哥革命核心的社会和文化问题。《我们跟潘乔·维亚走吧！》是第一部在墨西哥政府资助的拉丁美洲电影制片公司制作的长片，而《在伟大的牧场》则使蒂托·吉萨成为明星。吉萨最终通过出演“牧场喜剧”这一类型——这是1930年代墨西哥最受欢迎的电影类型——成为墨西哥电影业的第一位超级巨星。“牧场喜剧”在整个拉丁美洲广受欢迎，背景设定在田园诗般的、革命前的墨西哥。杂耍演员马里奥·莫雷诺（以“坎丁弗拉斯”之名成为拉丁美洲超级巨星）于1936年首次出演短片，并在其长片处女作《细节在此》（1940年）中很快成为拉丁美洲电影业的头号喜剧演员。坎丁弗拉斯的角色根植于“佩拉多”（即贫穷的白人垃圾）的形象，他的角色通过犀利的妙语挫败了体面社会。和平——即没有公开的国内政治动荡——为1930年代和40年代真正受欢迎的土著电影的发展奠定了基础。牧场喜剧和坎丁弗拉斯喜剧帮助墨西哥电影实现了商业上的可行性。随着好莱坞在二战期间忙于制作宣传片和军事训练片，拉丁美洲出现了一个空缺，墨西哥电影业填补了这一空缺。在没有好莱坞竞争的情况下，墨西哥电影业在40年代的大部分时间里主导了拉丁美洲的电影院。与上一个十年相比，40年代的电影产量增加了两倍。墨西哥电影业经历了整合，并发展出了明星制度，其中一些人跨界获得了国际认可。墨西哥电影黄金时代的顶峰出现在20世纪40年代，由快速工业化以及随之而来的（尽管分配不均的）富裕所推动，这种富裕源于与美国的贸易，因为二战增加了美国对墨西哥原材料的需求。墨西哥电影业成为世界上最大的西班牙语电影生产国，这得益于其他大型生产国阿根廷和西班牙当时由法西斯政府领导。尽管墨西哥政府在20世纪40年代是保守和压制的，但它鼓励制作有助于阐明墨西哥身份的民族主义电影。在20世纪40年代，墨西哥电影明星和导演成为受欢迎的偶像，有些人甚至成为具有有效政治影响力的公众人物。在这十年间绽放的电影明星包括多洛雷斯·德尔·里奥、佩德罗·因凡特、豪尔赫·内格雷特、华金·帕达维和玛丽亚·费利克斯，而费尔南德斯和菲格罗亚则全球闻名。路易斯·布努埃尔移居墨西哥，并在接下来的十年里执导了该国的一些重要电影。墨西哥电影通常是类型片、情节剧、爱情片、音乐片、喜剧片和恐怖片，涵盖了墨西哥社会的各个方面，从关于“流氓无产阶级”的爱情故事到关于印第安人的戏剧。墨西哥电影是墨西哥社会的一面镜子，包括历史（19世纪的独裁者波菲里奥·迪亚斯及其宫廷、革命以及维亚和埃米利亚诺·萨帕塔）、执念（家庭和情色）以及神话（印第安人和大城市文化）。墨西哥电影通过情节剧、喜剧（包括浪漫、音乐和牧场版本，以及闹剧和滑稽剧）甚至恐怖片等经典类型做到了这一点。由于靠近好莱坞，以及墨西哥电影业的许多领军人物熟悉好莱坞的制作水准，本土电影业为自己设定了高标准，因为它必须与好莱坞产品相媲美。费尔南德斯作为演员的电影处女作是查诺·乌鲁埃塔的《命运》（1928年），但他早期的电影工作是在蒙诺格拉姆公司导演约翰·P·麦卡锡制作的美国西部片中，包括鲍勃·斯蒂尔的系列片《俄克拉荷马旋风》（1930年）、《失踪者之地》（1930年）、《北上》（1930年）、《日出小径》（1931年）和蒂姆·麦科伊的“马背歌剧”《西部准则》（1932年）。在小恩里科·卡鲁索的《好运》（1934年）中担任配角后，他于1934年重返墨西哥电影，主演了《强盗之心》（1934年）和导演费尔南多·德·富恩特斯的《魔鬼十字架》（1934年）。费尔南德斯作为导演的第一部电影是《激情之岛》（1942年），拍摄于1941年，他也参与了编剧并扮演了一个小角色。这部电影由佩德罗·阿门达里斯主演，费尔南德斯后来在许多电影中都选用了阿门达里斯。另一位他喜爱的合作者是他的妻子科伦巴·多明格斯。“印第安人”迅速赢得了墨西哥头号导演的声誉，制作民粹主义戏剧。他的《玛丽亚·坎德拉里亚（霍奇米尔科）》（1944年）在1946年戛纳电影节获得大奖，使墨西哥电影声名鹊起。它被赞誉为“墨西哥造型艺术在胶片上的最高胜利”和“严格爱国主义[墨西哥]电影的巨大概诺”。法国电影评论家乔治·萨杜尔在其1954年的著作《电影通史》中赞扬了这部电影对墨西哥乡村生活的“真实”描绘以及对种族关系的探讨。由于“印第安人”强调异域和原始的美学选择，以及他对墨西哥印第安人的描绘（一些评论家认为不真实或“游客化”），这部电影在墨西哥仍然存在争议。民族主义的费尔南德斯想要阐明一种独特的、不受好莱坞影响的墨西哥人概念，他认为好莱坞电影正在使墨西哥电影观众美国化。费尔南德斯称他的电影为“墨西哥性的圣礼剧”，他想创造一种使墨西哥人墨西哥化的墨西哥电影。这部电影由好莱坞电影明星多洛雷斯·德尔·里奥主演，她在对美国电影业感到失望后返回墨西哥，在片中扮演一个革命前夕努力求生的妓女的女儿。故事设定在墨西哥城霍奇米尔科的浮动花园中，德尔·里奥的角色被当地土著居民排斥。她最大的愿望是嫁给她的情人（由佩德罗·阿门达里斯扮演），但他们的恋情注定多舛。费尔南德斯的导演无懈可击，菲格罗亚的黑白摄影技艺精湛。这对合作者创造了一部不仅是墨西哥电影、也是世界电影的经典之作。当“印第安人”和菲格罗亚制作《玛丽亚·坎德拉里亚》时，他们是墨西哥电影人运动的一部分，该运动有意识地试图创造一种本土艺术电影，既能与好莱坞产品竞争，又能同时阐明一种根植于墨西哥知识分子“印第安主义”和“梅斯蒂索情结”的墨西哥人愿景。奥夫雷贡政府期间的教育部长何塞·巴斯孔塞洛斯因其“潜在墨西哥人”和宇宙种族的概念而具有特别的影响力。在巴斯孔塞洛斯的哲学中，“野蛮的”印第安人通过基于教育的现代化计划，以及印第安人与高加索欧洲人融合成梅斯蒂索的“拉美种族”而得到救赎。加夫列尔·菲格罗亚意识到，他和费尔南德斯——这个被称为“黄金时代”的创意团队——发明了一种实际上并不存在的墨西哥乡村理念。菲格罗亚通过视觉图像这一载体，确立了自己在想象一种新的、后革命墨西哥意识方面的领导者地位。作为一位“光影画家”，菲格罗亚从格雷格·托兰和爱森斯坦的摄影师爱德华·蒂塞那里学到了技艺。菲格罗亚因与“印第安人”及其他电影导演合作创造了经典的墨西哥电影美学而受到赞誉。在200多部电影中，他发展了墨西哥电影的经典意象和美学，这也影响并受到当代墨西哥艺术家的影响。菲格罗亚开创了一种影响壁画运动的土著视觉语言，他被称为继奥罗斯科、迭戈·里维拉和大卫·阿尔法罗·西凯罗斯之后第四位最重要的墨西哥壁画家。西凯罗斯本人称菲格罗亚的摄影为“旅行的壁画”。在1942-58年间合作的25部电影中，“印第安人”和菲格罗亚创造了“墨西哥性”电影的理念，同时提升了梅斯蒂索（混血）身份以及前哥伦布文化的地位。他们发展的史诗视觉风格得益于爱森斯坦未完成的《墨西哥万岁》。他们的风格通过美丽、精心构图、静止的长镜头将墨西哥景观物化。二十年来，墨西哥艺术电影与费尔南德斯-菲格罗亚合作的电影紧密相连。他们的电影不仅影响了墨西哥观众的集体认同，也影响了国内外观众如何看待墨西哥及其历史。《玛丽亚·坎德拉里亚》的高潮部分是对卡洛斯·纳瓦罗经典的“印第安主义”电影《哈尼齐奥》（1935年）的致敬。这部电影唤起了革命引发的反教权斗争。墨西哥国家的世俗化始于1910年革命，随着1917年宪法继续，并在1926-29年的基督派叛乱中达到暴力的顶峰，当时总统试图打击罗马天主教会。然而，革命者的反教权主义必须与瓜达卢佩圣母崇拜共存，瓜达卢佩圣母被证明在创造墨西哥民族意识方面是最强大和持久的象征。从19世纪的独立战争到基督派战争，圣母一直作为政治斗争的象征。在某种程度上，《玛丽亚·坎德拉里亚》是对圣母玛利亚崇拜的赞歌，这一现象存在于许多经典墨西哥电影中，这可能是费尔南德斯、菲格罗亚以及其他20世纪40年代和50年代电影在整个拉丁美洲如此受欢迎的原因之一。1946年，费尔南德斯拍摄了约翰·斯坦贝克中篇小说《珍珠》的改编版，有西班牙语和英语两个版本。由菲格罗亚摄影，并由“印第安人”最喜爱的演员佩德罗·阿门达里斯主演的《珍珠》为“印第安人”赢得了威尼斯电影节金狮奖提名，进一步巩固了他作为导演的声誉，并宣传了墨西哥电影业。该片还在1948年阿里尔奖（相当于墨西哥的奥斯卡）上为他赢得了最佳影片金阿里尔奖，费尔南德斯、菲格罗亚、阿门达里斯和胡安·加西亚分别获得了最佳导演、摄影、男主角和男配角银阿里尔奖。菲格罗亚于1949年从好莱坞外国记者协会获得了金球奖最佳摄影奖。1948年，《墨西哥沙龙》（1949年）上映，由费尔南德斯编剧和导演，菲格罗亚摄影。作为一部都市情节剧，这部电影具有开创性，因为它帮助引入了一种新的类型——“卡巴莱”电影，比当时逐渐失宠的熟悉的牧场喜剧类型更大胆，也同样具有商业性。这部电影重现了著名的墨西哥城舞厅的氛围，并为玛尔加·洛佩斯赢得了阿里尔奖，以表彰她饰演的出租车舞女梅赛德斯。该片由非裔古巴音乐团体Son Clave de Oro演奏了性感的配乐。到20世纪40年代末，埃米利奥·费尔南德斯是整个拉丁美洲最著名和最有声望的导演。他作为墨西哥头号导演的统治地位一直持续到50年代中期，那时他的能力开始下降，西班牙移民路易斯·布努埃尔接替了这一头衔。随着最著名的导演和最大的明星衰老或去世，墨西哥电影在商业上开始衰落，墨西哥电影的黄金时代也随之结束（具有讽刺意味的是，布努埃尔的墨西哥作品在民族电影衰落和黄金时代黯淡之际反而得到了加强）。尽管费尔南德斯和菲格罗亚最后一次合作是《爱的约会》（1958年），该片由“印第安人”的同父异母兄弟海梅·费尔南德斯主演，但他们的合作在50年代中期制作《白玫瑰》（1954年）和《火地岛熄灭》（1955年）时已基本结束。他们最后一部伟大的合作电影是《被吊死者的反抗》（1954年）（根据B.特拉文的《被吊死者的反抗》改编，是其英文片名），由佩德罗·阿门达里斯和埃米利奥的同父异母兄弟海梅·费尔南德斯主演，两人分别获得最佳男主角和最佳男配角银阿里尔奖提名。海梅·费尔南德斯赢得了阿里尔奖，阿曼达·德尔·利亚诺获得了最佳女配角奖，格洛丽亚·舍曼获得了剪辑奖，何塞·B·卡莱斯获得了音效奖。安东尼奥·迪亚斯·孔德获得了最佳配乐银阿里尔奖提名。随着与费尔南德斯的合作减弱，菲格罗亚与布努埃尔的职业关系日益密切。菲格罗亚首次担任布努埃尔经典作品《被遗忘的人》（1950年）的摄影指导，该片在1951年赢得了11项阿里尔奖，包括1951年最佳影片金阿里尔奖，以及菲格罗亚的最佳摄影奖和布努埃尔的最佳导演和原创故事奖。他们合作的其他电影包括《纳萨林》（1959年）（“奇怪的激情”；1959年戛纳电影节国际奖得主）、《狂热在埃尔保升起》（1959年）；《少女》（1960年）（1960年戛纳电影节特别提及奖）；《泯灭天使》（1962年）；和《沙漠中的西蒙》（1965年）。关于黄金时代的作品，《纽约时报》影评人A.O.斯科特说：“这些电影中有一种坦率，这在海斯办公室那里是绝对通不过的。”黄金时代在20世纪40年代达到顶峰，得益于二战期间与美国的联盟带来的经济繁荣、政府通过国家资助的制片厂对行业的支持、明星制度的成熟以及发行和放映的合理化。除了布努埃尔的电影，后黄金时代时期，本土电影在20世纪60年代遭受了困境，因为该行业变得更加依赖公式化的电影和诸如“摔跤手桑托”系列等流行类型。在20世纪60年代和70年代，制作了许多低质量的恐怖片和动作片，职业摔跤手桑托和乌戈·斯蒂格利茨是最大的明星。然而，沉闷的20世纪60年代导致了70年代政府对行业支持的复兴，这为80年代和90年代墨西哥艺术电影的复兴奠定了基础。“印第安人”继续执导电影直到1979年，但当他在1958年与菲格罗亚的合作结束时，随着其电影艺术性的下降，他的声誉受到了损害。他开始更多地演戏，尽管每隔几年仍执导一部电影。渐渐地，他生活中的恶名开始超过他作为电影制作人的声誉。“印第安人”实现了或许每位导演的幻想：他开枪射中了一位批评他电影的评论家的睾丸。作为一个暴力的人，他开枪打死了一名农场工人，他声称这是自卫。1976年，他因过失杀人罪被定罪，服了4年半刑期中的6个月。到20世纪60年代，费尔南德斯在银幕外作为暴力分子的声誉导致他在许多墨西哥和美国电影中被定型为残忍的反派。作为演员，费尔南德斯与他的兄弟、歌手/演员费尔南多·费尔南德斯一起出现在约翰·福特的《逃亡者》（1947年）中，并在该片中担任副制片人。他出演的其他美国电影包括约翰·休斯顿的《不可饶恕》（1960年）（他在该片中还担任第二组导演）和《巫山风雨夜》（1964年），约翰·韦恩的电影《战车》（1967年）和《奇萨姆》（1970年）（他在该片中也担任第二组导演），西德尼·J·弗里尔的《阿帕鲁萨》（1966年）中为马龙·白兰度配戏，以及伯特·肯尼迪的《七侠荡寇志续集》（1966年）。在经典影片《日落黄沙》中饰演叛变的墨西哥将军马帕切后，费尔南德斯又出演了另外两部佩金帕的电影，在《帕特·加勒特和比利小子》（1973年）中饰演帕科，在《惊天动地抢人头》（1974年）中饰演下令“把阿尔弗雷多·加西亚的头带来”的“老板”。他在《火山下》（1984年）中与约翰·休斯顿重聚，并出现在罗曼·波兰斯基的《海盗》（1986年）中。“印第安人”最后两部作为编剧兼导演的电影是《墨西哥北部》（1979年）和《情色》（1979年），他也在其中主演。总的来说，“印第安人”在1942-79年间执导了43部电影。他从1936年的《美丽的小天堂》（1936年）开始，在40部电影中担任署名编剧。他还在诸如《豪勇七蛟龙》（1960年）等在美国拍摄的电影中担任第二组导演（包括署名和未署名），墨西哥政府将他派往美国剧组，以确保对墨西哥人的描绘没有种族歧视或贬低。费尔南德斯于1986年8月6日在墨西哥城去世。政府对行业的赞助和国家支持的电影的创建，帮助创造了被称为“新墨西哥电影”的现象，该现象在20世纪90年代将墨西哥电影推向了全球市场的显著位置。《爱情是狗娘》（2000年）、《你妈妈也一样》（2001年）和《阿马罗神父的罪恶》（2002年）只是最近在美国艺术影院中占据重要地位的墨西哥电影中的三部。“印第安人”的精神永存！2002年，《珍珠》被列入美国国会图书馆维护的国家电影保护委员会的国家电影登记册。费尔南德斯和他的合作者加夫列尔·菲格罗亚在2004年11月于墨西哥巴亚尔塔港举行的首届美洲巴亚尔塔港电影节上，因“印第安人”诞辰100周年而受到表彰。